Vermiglio es un pueblo italiano que, en apariencia, vive en calma.
Pero sabemos que las apariencias engañan: bajo la pureza de la nieve y detrás de los quehaceres cotidianos, los personajes de esta película esconden un dolor profundo. El año es 1944. La guerra —que nunca se muestra, pero siempre está presente— impregna la vida de todos los habitantes de esta región montañosa. La pobreza, el miedo y la melancolía anidan en sus corazones, pero también lo hace la esperanza, esa que florece incluso en medio del frío, impulsada por la promesa del amor. Como un relato contado al compás de la música de Frédéric Chopin, cada alma encuentra su propio acorde en esta historia.
Maura Delpero tiene 49 años. Es italiana, pero hace 15 años vive también en Argentina. V
ermiglio, su nueva película, forma parte de la selección de títulos para la Semana de cine italiano (en Cinépolis Recoleta, del 10 al 16 de abril). Nada la preparó para el éxito que tuvo su cuarto largometraje: en 2024 ganó el Gran premio del jurado en el Festival de Venecia, cosechó elogios entre la crítica especializada (85/100 en Metacritic), y fue seleccionada por Italia para competir por el Oscar en la categoría de película internacional. No quedó entre las 5 nominadas, pero sí recibió dos grandes nominaciones en los premios de cine europeos: mejor película y mejor dirección.
Delpero es una mujer que, se nota, es apasionada por la pintura y la literatura, tanto o más que el cine. Mantiene la humildad de quien sabe que el arte va mucho más allá de los premios, la crítica o la taquilla. Su visión de Vermiglio es un relato de 2 horas con un ritmo que nunca corre para contar el destino de sus personajes. El film sorprende por la autenticidad que logra conjurar a través de la belleza de las imágenes y sonidos que recrean algo más que una época particular. Pero hacerla no fue un recorrido sencillo.
¿Cómo es el proceso de creación de una película como Vermiglio?
-Largo. Yo soy guionista, directora y productora. Yo tengo una forma de trabajar heredada de mi formación documental porque trabajo mucho en el territorio, con lo auténtico, lo autóctono, paso mucho tiempo ahí. Busco con mucha anticipación los pasajes formales para lo que se supone una producción cinematográfica, porque en general es un casting de locaciones de unos meses, pero yo me anticipo mucho. Con Santiago Fondevila, que es uno de los productores de la película. Con él y otros dos hicimos una productora nueva para hacer esta película. Estuvimos dando vueltas buscando lugares, buscando gente verdadera, hasta los extras: los señores que ves en el bar son esas caras que nunca se presentarían a un casting. Es más, tuve que convencerlos tomando mucho alcohol con ellos.
Yo veía la película y pensaba eso: que esas caras parecen de otra época.
-Es que sí, quedaron ahí, porque esa gente se quedó ahí: con esa cultura, con esa época, nunca salieron del valle. Los niños nunca salieron de ahí. Trabajan todavía con animales. En vez de trabajar con escenografía, pensamos en buscar una casa que haya quedado en el tiempo. Tardamos dos años en encontrarla, porque esa fue una región muy pobre. Pero ahora es una región rica, restaurada. Encontrar esa casa me tomó dos años. Hasta el sonido está influenciado por eso. Sentís que todo está ahí: las paredes, el sonido correcto, todo.
La locación es como un personaje más en la película. Algo que me gustó mucho es la dirección de fotografía, se ve muy bonita. El director de fotografía es Mikhail Krichman, el mismo de películas como Leviatán y Sin Amor, que son dos películas que también me encantan y me parecen muy bonitas. ¿Vos ya tenías contacto con él?
-No, lo busqué, sinceramente. No sabía si me iba a dar bola, porque debe recibir muchas propuestas. La verdad que fue fácil porque le encantó el guión, conectó con la película y dijo que sí. Lo único difícil fue que coincidió con la salida de su país, porque él es ruso, y no sabíamos si iba a poder trabajar. Empezamos a trabajar por Zoom hasta que vino en preproducción y le pude mostrar las locaciones elegidas. Fue un trabajo de concepto al principio, de compartir mis referencias pictóricas, y luego de hacer pruebas de cámara en locación. Yo quería filmar en fílmica, pero no fue posible porque era muy caro. Hicimos pruebas en Super 16, trabajamos un año sobre el color, y con lo que teníamos preparado de vestuario. Tuvimos suerte probando cosas para decidir de antemano con la tríada más artística: escenografía, vestuario y fotografía, para tener una propuesta estética compacta.
Mencionabas referencias pictóricas. ¿Tenés algunos pintores o películas?
-Más pintores que películas, casi exclusivamente cuadros. Sobre todo de Giovanni Segantini, los cuadros de invierno, que son hermosos. Los cuadros de los pintores románticos, de Caspar Friedrich, sobre todo por el concepto de los hombres chiquititos dentro de la naturaleza grande. Cuadros flamincos. Y algunas referencias de colores, de porcelanas danesas. También de una técnica fotográfica que se llama autocromo: es una técnica de fotos en blanco y negro pintadas con colores primarios, de principios del siglo XX. Era lo que yo buscaba para contar ese pasado presente, que no es el pasado lejano, que es justo un anteayer. A la vez no es la contemporaneaidad con colores saturados, era justo el anteayer, así que tenía que tener la sensación de pasado y de la sociedad que heredamos. Ahí encontramos un lindo punto, que hizo a la autenticidad de la película.
Justo mencionás ese aspecto narrativo y me hiciste recordar a lo que dijo Jonathan Glazer sobre Zona de Interés: "Es una película ambientada en otra época pero es sobre el presente". En Vermiglio se menciona todo el tiempo la guerra, pero no se la muestra. Es una decisión consciente, ¿por qué?
-Yo creo que se contó mucho la guerra en su faceta épica, adrenalínica, de forma casi peligrosa para mí. Porque en algún punto coquetea con cierta excitación: la sangre, la victoria... y eso nos hace olvidar la tragedia de la guerra. Yo creo que es algo tremendo, invisible, que no se puede decir. Entonces quería contar la guerra a través de los ojos vacíos, de los soldados que ni siquiera hablan. Uno está directamente deprimido. El otro puede volver a la vida gracias a Lucía, que etimológicamente siginifica la luz. Puede salir de las tinieblas y él lo dice en la escena de la clase para adultos: "no sé quién soy, porque estoy vivo por un centímetro". Él lo dice de forma muy simple: soy yo, pero no soy más yo después de una guerra. Por otro lado quería darle voz a esa gente que no terminó en los libros de historia, la gente ordinaria. Las mujeres en la cocina, los curas, los padres o que no estaban en edad de ser soldados. Quería contar las esquirlas de la guerra: que no vas a poder estudiar, que vas a perder todo, que vas a migrar. Hasta una historia como la de Lucía es solo posible durante la guerra. Que se mueren los bebés porque la economía no permite cuidarlos. Toda esta forma me permitía dar voz a la gente que no tuvo voz, que no fueron héroes pero hicieron su trinchera.
El cine está travesando una situación bastante particular en todo el mundo. Se habla mucho del desempeño de una película en la taquilla, en la temporada de premios, en redes sociales. ¿Le prestás mucha atención a todo eso?
-Mirá, en realidad lo que le pasó a esta película a mí me superó, porque encima soy madre de una bebé chiquita. Llegué muy cansada al festival de Venecia, pensando que se iba a estrenar y ahí iba a descansar. Pero ganó el León de Plata y al otro día tenía a 200 periodistas en la puerta. dos semanas después era el estreno en salas italianas. Unos días después, Italia la seleccionó para competir en los premios Oscar. Después, nominación a los European Film Awards. Después de todo eso, la campaña para el Oscar, que es una maratón que no se puede describir. Yo no daba más. La sensación era que a la película le iba bien, pero yo tengo que llegar al final del día con los quehaceres cotidianos. Entonces no me fijé mucho en todo eso. Ahora recién empiezo a mirar un poco. Se estrenó en Francia hace poco y leí algo. Pero dentro de todo la sensación global es que le fue super bien. A veces mejor, a veces peor. Pero todo buenísimo en general.
Ya que estamos en la semana del cine italiano, ¿algunas películas italianas que hayan servido como referencia en esta película o en tu obra?
-Ermanno Olmi y El Árbol de los Zuecos, que es algo que amo. Lo quiero muchísimo como persona y cineasta a él, me hubiera gustado conocerlo. Después esto siempre se convierte en un lugar común y muchos repiten, pero no es así: hay algo muy similar en la forma de enfrentar el trabajo, porque como Olmi yo trabajé mucho el territorio, pero después hay diferencias muy grandes en mi deseo de mirar al deseo de esta gente, de meterme en las sábanas de estas mujeres, considerar que era un mundo de necesidad pero también de deseo. Era deseo silencioso, pero estaba. Otra película que pensé, por la colectividad y por el mundo, fue una de Michael Haneke...
¿La Cinta Blanca?
-Esa. Porque es una zona geográfica cerca, también cercana en el tiempo. Además me gusta mucho Haneke. Pero también hay películas argentinas que me gustan. Es como una mezcla de literatura, cine...
¿Algo en particular de literatura?
-Cuando escribía sobre esta familia sentía que estaba contando de un mundo colectivo. Pensaba en Léxico familiar, de Natalia Ginzburg, donde lo común es más fuerte que lo individual. Aunque mi película empieza con lo comunitario y termina con lo comunitario. Pero, en general, fueron todas las novelas de familia con muchos personajes. Es más difícil hacer eso en cine, pero yo sentía que tenía que encontrar la forma para contar muchos puntos de vistas y hacer que nos encariñemos con todos en la comunidad.
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